审美治理与当代社会

向丽

摘要：在漫长的历史演进过程中，审美和艺术在治理实践中发挥着一种特殊的功能。审美治理将审美和艺术作为一种智性活动，织入“治理”隐秘而精妙的机制之中，它并非完全被自上而下的正式制度规制🥐，而只是“编织”🐺。审美治理作为一种斡旋于国家、社会、个人三个基本层面的活动，其内在的机理在于主体自身的革命㊙️🛩。随着感知结构的溶解与习性的变迁💆🏻‍♀️，治理在改变人的机械性和本能性中真正地运转起来，它旨在给予一种新的审美配方👨🏻‍🎤，重构人的感知结构👸🏿，从而搅拌出一个新的感觉共同体⬛️。在此意义上，审美不再局囿于艺术作品及其活动，而是一种不断生成的感知经验。

关键词🤸🏿‍♀️⛰：治理↖️；审美治理；当代社会；感知

法国哲学家阿尔贝·加缪在《反叛者》中写道：“何谓反叛者➡️？一个说‘不’的人。然而☦️，这种拒绝并不意味着放弃：他也是一个在其反抗之初就说‘是’的人。一个奴隶，终其一生都听命于人，突然决定不再接受任何新的命令。那么，这‘不’字的含意是什么🥟？”

这“不”字🅱️，也许只是意味着，曾经存在着一种界限，以后仍有。

无可否认🔱，当尊龙凯时娱乐谈论治理时🧶⚈，也只是在这条界限上跳舞。在将“治理”与“统治”比照之余，尊龙凯时娱乐会不自觉地过滤“治理”所可能裹挟的某种“意识形态凝视”之暴力🤰🏼，但仍需敢于面对其发端，才有可能继续前行🙇🏽‍♂️。恰如法国哲学家米歇尔·福柯在《规训与惩罚》开篇，就展示了历史上出现的两种有意味的惩罚模式：1757年3月2日🏃🏻‍♀️‍➡️，刺杀路易十五的达米安的血淋淋的行刑🕴🏼，以及80年后列昂·福歇制定的“巴黎少年犯监管所”规章🖕。人类历史上的惩罚模式已悄然转变，即由一种血淋淋的对肉体的酷刑折磨🧒🏼，转向一种看似温和的对身体的精妙规训，这种广义上的规训抑或微观权力技术的兴起同时勾勒了治理的雏形🫱🏻🍢。

尽管这是一种不那么令人愉悦的联系，但正是在光与影的边界，置身于苦难与阳光之间，尊龙凯时娱乐或许能够被引领到可安歇的水边，仰望着最高的存在与智慧🖖🏼，除却僭妄与幻象，让“自由”开启“治理”新的向度。在当代世界，治理以超出尊龙凯时娱乐想象的精密迹象出现在文化的诸多缝隙与连结处，它渗透于从国家到社会到个人、从机构到身体到心灵的各个领域，成为了人们不可规避的社会网络❤️。与此相应的是，如何接受治理😑？如何自我治理？如何治理他人🧑🏼‍🤝‍🧑🏼？什么才是真正的治理？治理将尊龙凯时娱乐引向何处？这些问题是任何一个国家和社会，以及个人都将直面的。

治理不同于管理和管制🙋🏻‍♀️，它并不完全依赖于正式制度，而是在国家、社会和个人三个叠合的层面👨🏼‍🚀，通过各种元素进行编织和调适🧑‍✈️，旨在引向“善治”👱🏽‍♀️😇。党的十八大以来，习近平总书记在系列重要讲话中🏃‍♀️‍➡️，提出了创新社会治理的新思想和新理念✂️：“治理和管理一字之差，体现的是系统治理、依法治理、源头治理、综合施策🤵🏼‍♂️。”并强调了治理的关键在于体制创新，核心是人的观念，这对于如何立足于历史与现实，纵深发掘和开拓当代治理的系统性与创新性具有重要的指导意义。

一、 从治理到审美治理

“治理”和“治理术”是福柯在法兰西学院授课中重点讨论的问题👮🏼‍♀️，是关于权力形态的纵深发掘和阐释。自此以后，对于治理问题的研究在西方学界形成了广泛的风潮♓️，并逐渐渗入到政治学🙂、经济学、法学、教育学等学科的诸多领域⏸。令人惊叹的是🦹🏼‍♂️，在漫长的历史演进过程中，审美和艺术在治理实践中发挥着一种特殊的功能。或者可以说🏛，治理是一门巧妙地斡旋于审美和政治之间的艺术，但这并非一件容易被观察到的事实。诚如托尼·本尼特所言，“尊龙凯时娱乐就有必要考虑👐，构成审美的原初决定性特质的无用性之特质是如何被重新界定的𓀛，以便它能够被用作治理的一件工具”。不难发现🙋🏻‍♂️，本尼特在此仍然是在尝试着对康德的审美无功利说进行重新配置，审美自律与他律的辩证法又被重新提了出来。

关于这个问题🧔🏽，本尼特的睿智之处在于🐱，他是在制度性的社会关系中考察艺术的自律如何可能，从而➕，巧妙地将艺术自律与他律之间的二元对立格局化解。但这并非本尼特的独特贡献，艺术不是自为地纯粹性存在，而是被社会地制度化了。彼得·比格尔在观照卢卡奇和阿多诺的美学理论时就已强调了这一点，他能体会到阿多诺在释放一种“美学的不安全感”时，对于“艺术正是站在社会的对立面才成其为艺术”与“自律的艺术如何能够介入社会生活”之间内在矛盾的焦虑和两难处境。而本尼特同样能够感知到，比格尔在如何协调艺术的自律，以及因制度化而自律的艺术被用于布道工具之间的关系时所面临的剧烈冲突。并且他发现，比格尔在强调艺术作为布道被证明恰是其自律观念的必然要求时，这种冲突似乎以一种和解的方式完美收场。比格尔在这种化解中找到了一个较为合宜的载体与机制——审美教育🤛🏽。亦即，正是因为艺术的自律性🎨，它才有可能成为审美教育的工具。这在逻辑上似乎非常精妙，使得这项宏大的工程与计划仍然符合审美主义的原初旨趣。但正如比格尔在对先锋派艺术的激进力量充满期待的同时👩‍👧，也无法无视于先锋派的反制度化的“重新被制度化”。抑或，尽管艺术自律被制度化了🪳，它仍然身不由己地嵌入意识形态的氤氲之中🐗。于此，比格尔保持了某种富于意味的“沉默”。

艺术遭遇了危机，归根结蒂是表征的危机🏄‍♀️，终其原因也是人在触及社会肌肤时感到了内心的惶惑与恐惧👼🏼。然而⚈，即使是在“幸福的允诺”被悬置甚或放逐时🏭，人们对于审美和艺术所可能发挥的力量的渴慕从未停歇，它们的角色只是被不断重新调配。在美学史上，关于艺术的界说不胜枚举，诸如艺术即模仿、认识🧙🏽、品味的对象，可传递的快感，理想、救赎、症候、情感交流，表现、经验🔖、真理😁、神迹的启示，灵晕、自由、习俗、美感制作💤，假扮、文本🙆🏼‍♀️、恋物🦨、虚拟等等🧑🏿‍🎄，这是一个巨大的可以无限延展的艺术之熵，它们揭橥了“艺术”的多义性😀、叠合性与流动性🦎。艺术不属于任何一个固定的体系👵🚭，而首先是对社会关系的某种反应👨🏼‍⚕️。

尽管如此，尊龙凯时娱乐仍然可以看到人们观照艺术方式的嬗变，它们毫无预兆地与艺术内在的表征结构相契合🕣。以审美人类学和艺术人类学为例👩🏿‍⚕️，其对于艺术的考察与叙述重心渐至经历了从物到艺术品🤜🏻，从艺术风格到艺术行为🙎🏼‍♂️，从艺术本身到艺术力量的转变，这也正是当代美学“文化转向”语境对艺术关注重心转向所使然，即由对“美”的研究转向“艺术”研究，由对艺术概念的研究转向对艺术作为一种意识形态形式的探讨。此外📰，将艺术置入具体的场域中，发掘其可能的政治性力量🙍‍♂️，是当代艺术研究中极富于魅力的部分🤏。美国学者托尼·弗洛里斯在《审美人类学》一文中↙️，根据艺术的存在基础及结构🧾，将艺术主要区分为：自治群体的艺术；被统治群体的艺术（包括在阶级社会中处于低阶层的群体的艺术、“第四世界”中的艺术、被征服群体的艺术）👩🏿‍🏫；统治群体的艺术（包括在阶级社会中处于上层阶级的群体的艺术；大众市场的掌控者的艺术）。并指出，艺术并非存在于一个虚假的非政治的语境中，而是在权力链中占据着特定的位置。于此，艺术在其政治关系网络中具有一定的阶层性。按照布尔迪厄的见解，艺术正是由于分属于不同的场域，从而显现出艺术的区隔性。然而😚，这仅仅是关于艺术政治性理解的一个维度，弗洛里斯进一步指出⚠，“各种审美和艺术现象都有其物质基础（material base）。每一种艺术都运用比例原则、比较原则、重复原则等原则，以形构的方式将它的各种成分相结合，存在于文化既定的‘语法’之中。在此过程中，艺术被赋予了诸种象征性意义→。艺术无论是因群体还是个体，都允许解释和创新，每一种艺术都具有其特定的社会功能👛，并且都允许革新和变化”☛。可见，尽管审美和艺术被文化既定的“语法”所建构⛱，然而🧅，艺术并非完全困囿于其所产生的场域中。诸如9️⃣，在荒谬与残损中，反抗即是一种存在，藉着歧感显现“美”。在艺术的“区隔性”之外探讨边界的松动与重构💴，实则是将艺术的弥散性与生产性显现出来，这对于尊龙凯时娱乐进一步发掘和阐释审美和艺术如何能够作为一种特殊的治理术，具有关键性的意义🧑🏼‍🍳。

审美和艺术不仅是马克思空间隐喻中被经济基础所决定的意识形态形式，而且具有“基础性”的意义🤐。这种基础性只能源于，艺术究其本质不是“物”🧘🏽‍♂️，也不是“存在者”，而只是“存在”本身🧲，它从不孑然独处，却也只在人的感觉结构被撬动时发生，因此不再是缄默。法国哲学家雅克·朗西埃在雷蒙·威廉斯提出“情感结构”作为经验世界溶解与形塑的基质与产物👩🏻‍🦳，在特里·伊格尔顿提出“美学是作为有关身体的话语而诞生的”之外，以“歧感”“可感性的重新分配”“审美平等”等理念，专注于从“感知”的角度阐释何为“美学的革命”🦶🏻，从而暗示了这种特殊的存在🟰💁🏼‍♀️。而本尼特对布尔迪厄富于创见的“区隔”理论的二次区分🧑🏽‍🦲，显现了他与朗西埃的某种一致性。

二♥︎、 审美治理的“物质基础”

审美治理既是社会治理💺🧑🏻‍🏫、文化治理的组成部分，同时又具有其特殊性✳️。简言之🖖🏽，审美治理将审美和艺术作为一种智性活动🤷🏽‍♂️，织入“治理”隐秘而精妙的机制之中🫱🏼，它并非完全被自上而下的正式制度规制，而只是“编织”。正如福柯以理性的方式对善意的牧羊术逻辑所潜藏的悖论进行质询后所提出的🧚🏻，政治艺术正是将“好的要素”编织起来，从而将人民引向至高的幸福。这与福柯对批判的界定——“批判就是不被统治到那种程度的艺术”相契合。在福柯看来🔮，“如何统治”是15或16世纪的基本问题之一，在当时🕞，各种各样的统治艺术包括儿童教育的艺术、政治的艺术、经济的艺术等🈂️，以及所有的统治机构，都是对这个基本问题的回应。用福柯的话来解释，审美启蒙影响下的治理应是这样一种生活方式，它宣布的要求并不是尊龙凯时娱乐不应该被统治★🛄，而是尊龙凯时娱乐不应该像那样被统治——无论“那样”碰巧是什么。虽则都是在界限上跳舞，但不那样被统治🧜🏽‍♀️，则意味着，治理只是提供了一种场域，它允许在其所安排的秩序中发声，藉着知觉与情感🚧，宣示一种可能的政治🧑🏻‍🎤。

在当代社会中💵，审美治理具有多重“物质基础”，诸如作为机构的博物馆、剧院🙅🏼、音乐厅🙏🏽👸🏽、美术馆🫒、画廊🍒；作为艺术展演与象征的音乐🧖、电影🔃、舞蹈🏢、绘画💂🏿‍♀️、雕刻👷🏿‍♂️；作为记忆承载的节庆与仪式等。这些分设的机构与门类，都可以作为治理的场域与氛围🏝，不仅如此🚶🏻‍♀️‍➡️，当人的情感与它们发生连结时⛵️👩🏼‍⚕️，治理就已经开始运作了🚽，尽管这种联系与运动非常隐秘。

法国政治经济学家贾克·阿达利在论及噪音与政治的内在关系时谈到，音乐并非无辜的，正如希特勒在1938年的《德国广播手册》中所写道的👆🏽，“如果没有扩音器📫，尊龙凯时娱乐是不可能征服德国的”。希特勒通过扩音器不断播放瓦格纳的音乐，以鼓动大众的情绪，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》激发了希特勒构想“国家社会主义”的蓝图，他们之间的这种“热恋”🏟，使得这位音乐巨擘与纳粹主义捆绑在了一起。也许这并非瓦格纳的“七宗罪”，但这种噪音抑或造音无疑具有某种肉体性与先兆性，秩序被侵犯，秩序也在重新被无边地创造🍈。于此，音乐成为宗教和政治的表征。贾克·阿达利强调，无论是让大众遗忘、相信还是沉寂🖨，在这三种情形中🫷🏽🤾‍♀️，音乐都是权力的工具🙄：“当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具；当用来使大众相信秩序与和谐时，它是再现权力的工具；当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具……音乐使人们听到这些噪音。”可见👵，正是在音乐的多重奏中，人的感知结构不断被糅化👩🏻‍🦯‍➡️、形塑、整合👨‍💻。此外🏟，在亚里士多德关于音乐的“伦理的”“行动的”“涤净的”三种形式，以及音乐如何能够引导公民过上最高最完善的生活的讨论中💂🏻，在斯宾格勒从绘画和音乐的角度探讨“阿波罗文化”和“浮士德文化”所蕴藉的美学精神的探讨中🙋🏻，在从古希腊始对于所谓靡乱之音的禁绝及禁而不绝的漫长革命中，尊龙凯时娱乐都可以清楚地感知到音乐在控制、诱惑、规范抑或引导中，对于社会边界与秩序的触犯与安抚🌡💋。因此🙎🏽‍♂️，依凭着音乐而形成的治理与审美治理之间仍有质的区分🏐🏃‍♂️，这种区分同样发生于其他“物质基础”的治理实践中，尽管这也是不易察觉的事实。

如果说音乐是一种关于时间的政治与治理，那么👰🏿‍♂️，电影则是在时间与空间的交错与叠合中，创造着一种新的情感绵延与想象🤸🏻，成为即将到来的新的感性形式和政治的寓言。在噪音的纷扰中，阿兰·巴迪欧似乎在接着说🏐，“电影能够再现世界的噪音，也能发明新的寂静。”电影正是在断裂处创造一种新的综合，它展示着一种“观看的眩晕”。在朗西埃看来，这正是电影艺术令人心醉的地方🌘，亦即🤳🏼，“一门艺术从来都不是一门简单的艺术👨🏼‍🏫，同时也是对世界的一个建议。其形式的进程通常会成为乌托邦的剩余物，瞄准的不仅是观众的快感和集体感性经验形式的重新分配”。此“剩余物”源于现实的芜杂与艺术的“不纯粹”，正是在艺术所表征的罅隙与分裂中，电影不再许诺一种抽象的幸福，而是愿意迎来那宽忍的灰色黎明，它起初并不是为了让人们欢喜，反而令人觉出一种真实的苦涩👐🏽。

在《反怀旧》这篇福柯与《电影手册》的访谈录中，福柯讨论了历史与记录的问题👩🏻‍🌾。在他看来，从真实的历史到诉诸“文本”形成的记录之间，必然要经过“过滤”与“筛选”，而作为历史内核的“记忆”，则成为此种斗争的重大因素🧑🏼‍🎄。正是在此意义上🤱，描述第一次世界大战至第二次世界大战期间的所谓“怀旧片”反讽式地走向了其对立面🩱：对过去历史的抹除🧘‍♂️🧑🏻‍🦽‍➡️。福柯指出，“大众记忆”比历史更鲜活，但它不能自我书写🛒。较之大众文学👸🏿、畅销文学等记忆装置而言㊙️，电影是对大众记忆再编码的更为有效的方式。编码亦即编织，电影艺术无疑是一种精妙的治理术，李洋将之概括为“记忆治理”，它包括涂抹历史的“除忆诅咒”或“强迫性遗忘”，以及污染记忆素材的“奥威尔式治理”和“斯大林式治理”。于此👃，电影的记忆治理是一种关于记忆的占有🧕🏽、规训、删除与再造术，但这仅是电影的局部🚫。事实上，艺术是有所作为的🙍🏽‍♀️，电影既是此种记忆治理的展演者，同时也是其冷峻的质询者，这正是对生命政治的尊重🤚🏿，而并非与权力相龃龉。尽管福柯因深谙于权力的无所不在与隐秘🐔，对电影能否让历史出场🧒🏽、能否反映现实有所怀疑，但他对于电影能够展示事件3️⃣，而事件的偶然部分能够提供审美张力则抱有某种痴迷🌃。在我看来，电影作为一种事件，本身就是治理发生的场域🧏🏼‍♀️。

而将“记忆”作为治理的对象，博物馆无疑也是一个重要的场域🚵🏼‍♀️。尤其是，“记忆”是审美经验中最为内隐而重要的一部分🎻。博物馆所展示的物与秩序，是“过去”在“现在”的遗存🧡，并向“未来”发出征召👩🏼‍🎨。博物馆作为一种意识形态国家机器👨‍❤️‍👨📛，它不只是物的载体，而是诗学与政治学的制度性文本，因此倍受批判性的关注👉🏼👨🏽‍🔬。在博物馆中，除了通过电子触媒对过去的想象与再现之外，由于对物的触摸是基本被禁止的🏝，“看”就成为人们进入该场域被公开允许并被精妙设计的活动💅🏿。然而🪑，正是“看”抑或“凝视”，描述了一种与眼睛和视觉相关的权力形式🤵🏽‍♀️，博物馆的治理性也蕴藉其中。古希腊人很早就已经意识到视觉的虚幻性，也因此对那些建基于视觉经验之上的真实产生怀疑甚至恐惧✬，恰如忒瑞西阿斯对俄狄浦斯的预言，以及俄狄浦斯最后摆脱对光的依赖和镜像的诱惑🤱🏿🏚。这仍然只是一种“看”作为一种意识形态凝视的寓言。当尊龙凯时娱乐关注博物馆的治理性时🧑🏼‍🔬，并非是对于“看”的弃绝，而正是要承接着审美人类学研究的一个基本任务，即“考察来自不同文化语境中的人们如何‘看’世界”。目前💂🏿‍♀️，博物馆问题研究已渐渐走向其成熟阶段，新博物馆学研究的重要趋势在于，探讨博物馆和它的展览怎样以各种各样的方式被感知，尤其是被那些参观者感知⚉。在此研究过程中✊🏿，新博物馆学倾向于将公众理解为相异的、复数的、能动的🤷🏿‍♂️，而不是同质的和被动的群体。与此同时，博物馆的主体也不仅是承载历史的物，而是收藏、考古、展览、公共教育👩🏿‍🦲🏃🏻‍♂️、文化交流等文化机制。尤其是在作用于人的感知方面的设计上👳‍♂️，博物馆对于物之展演的艺术性本身提出了更高的要求🧏🏿‍♂️，探寻文化资本如何能够转变为审美资本，从而为“感性文化”提供一种扩大的，跨阶层的运作范式和空间，已逐渐成为新博物馆治理的重要向度。

尽管如此🧬，博物馆在很大程度上仍然为规训和区分大众的机构。正如本尼特指出的，“博物馆既是看的地方🦘🤩，同样也是被看的地方”。在他看来，博物馆明确地将大众身体当作改革的对象，通过对参观者声音👌🏽、服装、肢体行为等的规制🩹，力图促成一种优美的克制🤽。这实质上正是审美制度使然，同时也是统治的另一种表达，因为它决定了什么行为和话语是可以让人看见和听到的🥚👮🏻。然而，这正是令人生疑的地方，也许批判的姿态从来就不缺乏，其关键只是🎙，真正的审美治理应当如何回应此种统治的逻辑✹。事实上，如何建构博物馆、展品与公众之间的新型关系，从而调适政府与公众的政治话语空间，正是在“看”与“被看”之间寻找一种流动的对视。

三、 审美治理与感知之在

审美是关于身体的话语，治理则在国家与个体的两个轴心上运行，这使得审美治理变得异常复杂与柔韧🧚🏼‍♀️👳🏿，它与审美启蒙、审美共同体、审美制度、审美平等👨🏿‍🦲、感觉结构👨🏿、习性、歧感等问题息息相关🙂‍↔️。

审美治理作为一种斡旋于国家、社会🤧、个人三个基本层面的活动，其内在的肌理在于主体自身的革命。也正是在此意义上👩，本尼特将审美视为塑造主体的技术🍈，其独特性在于，它给予人们重新“看”和“感觉”的方式，从而刺透意识形态的矫柔与阴郁。然而，主体塑造的主体又是谁♟？这正是谈论的关键，同时也是美学💇🏻‍♂️🧏、尊龙凯时AG、政治学🧑🏽‍🎓、人类学由来已久的一个辩题。

朗西埃曾言，“当统治的自然秩序被无分者之分的出现而打断时，政治便存在了”。“打断”本身是一种对所谓不证自明的“自然秩序”的质询与反抗，但反抗本身也有可能成为一种集体的幻象，诸如朗西埃所引证的关于西西亚奴隶反叛故事的寓言：在矛与弓的激怒下⛹🏿‍♀️，奴隶的反叛是难以阻挡的👩🏼‍💻，然而，在只有鞭子面前🥕，他们会拔腿就逃，根本没有战斗。在此，当差异与罅隙成为一种区隔强化的标志时，人的感知结构和习性会回到其原先被分配好的固有位置，这正是审美的革命偃旗息鼓之因。

因此，在朗西埃看来，“不平等从根本上说是一个关于感知（perception）的问题”。感性的分享同时也是感性的区分，而“解放”这个永恒的话题也远不止于诉诸国家机器的革命行动，它更根本地在于对此种区分的警惕与反观🎳，使感知的重新分配能够持续性地变得可能🙍🏽‍♂️，从而激活与实现政治的潜能🤹🏻‍♀️。朗西埃对于五月风暴的反思🪆，与自己的老师阿尔都塞尴尬的决裂，为“来自下层历史”和“不可见的”书写与发声⛲️，对传统精英启蒙者权威的挑衅等，都是在对审美感知的重新塑造中提出了平等和解放的问题。

作为温柔专制的异质性存在，感知是一种流动的状态👐🏻，在特定的情境下👮🏽，它往往主要聚合为“感觉结构”和“习性”。雷蒙德·威廉斯探讨文化与社会结构之间的复杂关系🫒，强调文化的经验性、整体性🧚🏽‍♂️，并且在此基础上以“感觉结构”作为社会变革的一种表征。而“习性”则在审美治理中占据着更异乎寻常的位置🤸‍♂️，这与“习性”本身的特殊性相关🤾‍♂️。“习性”（habit）与“惯习”（habitus）之间尽管存在诸多相近之处，但却有不同的偏重点。其中🦼，“习性”偏重于个体的心理结构，“惯习”则偏重于个体受到意识形态制约和影响下形成的无意识行为，它倾向于被界说为一种标举阶级（层）或群体差异的存在🤽🏿‍♀️，类似于布尔迪厄的做法。本尼特则强调，习性尽管同样是社会建构的产物，但它同时也是兼具个体性与群体性的特殊心理结构。习性通过人的感觉结构而形成和显现🙍🏼，因而更有可能通过培养、改造而具有自我形塑的能力🍯，从而能够以新的方式向自由治理敞开。

习性是个体对于自身的形塑👮🏿‍♀️，因而与自我治理紧密关联。正是在此意义上，本尼特赞同人类学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的以下看法：习性是一种机制，它使个人能够积累经验教训，以发展新的能力🦩，通过重复🫰🏻🤦🏻，这些能力反过来又成为新的习性🤙。不仅如此，习性应当被视为一种祝福（Blessing）。因为，它有能力将尊龙凯时娱乐从无休无止的由选择的需要所引发的焦虑中解放出来，否则🫷🏼，每天每时每刻尊龙凯时娱乐都会过着一种过度紧张的日常生活🧑🏽‍✈️。然而🫳，同样地，如果尊龙凯时娱乐任凭习性的影响力肆意漫延，那么这种祝福也会变成诅咒，它会重复滑入一种“自动的和惯常的”机制之中🐣，从而退化为“机械的姿态”。因此，随着感知结构的溶解与习性的变迁，治理在改变人的机械性和本能性中真正运转起来🤘🏻🧼，它旨在给予一种新的审美配方，重构人的感知结构，从而搅拌出一个新的感觉共同体🪵。在此意义上，审美不再局囿于艺术作品及其活动↘️，它只是一种不断生成的感知经验。藉此，无论是阿多诺所焦虑的艺术自律的孤地🤹🏻，抑或比格尔面对先锋艺术的重新被制度化的沉默，在“让”人的感知作为经验而流动时♞，问题将变得些许明朗。

最后，让尊龙凯时娱乐回到关于牧羊人的著名悖论👱🏼‍♀️，这是关于如何接受治理与自我治理的隐喻。《圣经》路加福音第十五章中记载，当法利赛人和文士私下议论耶稣接待罪人时🈂️，耶稣就用比喻说：“你们中间谁有一百只羊失去一只，不把这九十九只撇在旷野👨🏼‍🦲，去找那失去的羊，直到找着呢？……我告诉你们：一个罪人悔改，在天上也要这样为他欢喜🏋️👱🏼‍♀️，较比为九十九个不用悔改的义人欢喜更大👨🏿‍💼🙍🏼。”在福柯看来，这是牧羊人伦理和宗教悖论的核心问题👱🏼‍♀️：为了全体牺牲一个🦏，为了一个牺牲全体。这是一种从逻辑角度看似乎成立的悖论🌷，但恰如福柯也承认的，摩西自己为了寻找一只迷途的母羊，抛弃了整个羊群👨‍👩‍👧，当他把那只迷失的羊带回来时，他发现那些被他抛弃的羊群也被拯救了，这是一种象征性的获救。作为近代国家治理术来源的基督教牧领权力自身是善的𓀍，牧羊人为羊群制定法律，并以最高的善与智慧引领着羊群，治理术正是诞生于羊圈中。

抛开关于部分与整体关系的执著争辩，这实质上是关于灵魂治理与自我救赎的寓言👱🏻‍♀️，人始终需要最高的爱与智慧的引领，即使如柏拉图提出的政治是一种编织，仍需将通过教育形成的好的要素——诸如多种形式的美德联结起来。因此，人的感知经验和习性的流动需要引领与自我编织，这引领者不是任何被制度化的权威抑或介于神与动物之间的人，它只是最高的存在。在力图通达这最高存在的艺术中，人的感知经验与结构得以形塑，但它们从未困囿于此🪴。

治理是一种在时间之中的存在和形构方式，而时间更多地是在经验中被真切地感知🦦。正是在感知中，时间甚至会显现出两幅面孔🍭。木心先生在《从前慢》中写道：“从前的日色变得慢/车、马、邮件都慢/……从前的锁也好看/钥匙精美有样子……”法国哲学家保罗·维利里奥在写于20世纪80年代的随笔《消失的美学》中🍹，则谈到了一种叫做“速度污染”的时代焦虑👳🏻，揭橥了在时光疾驰中，人在“失神癖”中所陷入的感知逻辑的黏稠与混乱。时光缱绻抑或罅隙倥偬👠，对于时间的经验是人的审美感知中最为刻骨铭心的。

审美治理终归是对人感知结构的撬动与整饬⏲，但没有单一味的配方。

责任编辑：cyj